Però en aquell moment
tornà el menut cridant sa germana per a berenar. Ja se sabia: anant-hi a la
tarda, d’aquella casa no se n’eixia sense haver menjat alguna cosa, no fos sinó
un parell d’avellanes, una engruna de formatge... de no, l’avia s’hauria
enutjat. L’Eudalet ja entrava amb un tall de llonganissa i una llesca de pa que
feien ensalivar de debò. Però la Delfineta no en volia: “no hauria tingut ni
esma de ficar-s’ho a la boca”. Sa resistència, amb tot, fou inútil. L’oncle,
revestint-se de forces per a ésser el bromista de sempre, s’aixecà, li oferí el
braç amb còmica postura, i si no et plau per força, la portà al menjador, on
seguí fent broma i ximplejant com sempre. La Delfineta, no obstant, l’escoltava
amb més tristesa, hi trobava dolçors de bàlsam. “L’enigma començava a traslluir-se:
tot allò era fingit, pruïja inexplicable de fer-se avorrir (qui sap per què!)
de qui més sabria estimar-lo, de qui més podia avaluar sos mèrits i virtuts.
Aquell jove no era allò que semblava. Ja aquells ulls, aquells ulls
intel·ligents i amenaçadors, a ella no li feien por; que l’aconsolaven, plens
com els veia ara de llum, de bondat, de judici serè. Doncs què es pensava? ¿que
se li havia escapat un sol gest, una sola paraula, de l'escena anterior? Ni un,
ni una. Si ell hagués estat un saltimbanqui, un taral·lirot, com es fingia
sempre, les altes i les baixes d’aquella ploriquera estranya, que ni ella
mateixa encara no sabia explicar-se, a ell l’haurien fet riure, perquè eren
realment ridícules, còmiques com una raresa de criatura... i a ell l’havien commogut;
sí, sí, l’havien commogut de debò. Li havien dat la clau per a comprendre que
ella tampoc no era una ximpleta que feia comèdies i que plorava sense solta ni
volta, sinó que la portaven allí desenganys, enyorances (no sabia quines, però
enyorances ben doloroses) i crits d’auxili, demandes d’emparament que ningú,
com ell, de la família... (oh, sí! N’estava segura!)... ningú com ell, no podia
comprendre. A què venien, doncs, aquells paperots altra vegada! Era inútil que
els fes: tot allò era fingit. Ja el començava a conèixer. I ell també, ell
també la coneixia a ella. Ja ho sabia, ja, que no el tenia per cínic, ni tan
sols per un tarumba. Des de llavors, seria inútil tot el que fes per
trastocar-la. Una força secreta l’havia empresa fins als peus d’aquell burleta
en el moment més propòsit de la vida per a fer-lo riure, i gairebé l’havia fet
plorar. Doncs ella seguiria el camí descobert per l’instint, i aquell diable seria el seu àngel de la guarda: ella li obriria el seu cor, buidaria a sos peus
totes les penes; sí, li contaria somnis, li relataria totes les bestieses que
li travessaven pel magí; en faria el seu confessor, el seu conseller.”
Oller, Narcís (2012). La febre d’or. La
butxaca: Barcelona. P. 194-195
L’Homosexual, calibrant com podia les distàncies que separaven sos ulls
dels innocents pobrets que per sota seu passejaven, vivia en aquell pedestal,
enfollit de despotisme i vanitat eròtica, nodrint-se de la bilis que desprenia
la seua pròpia testa al rumiar —àgil i perenne—com el sentiment l’omplia
d’esperança, com n’era de precís cercar a tothora aquell ronronejar persistentde
l’amor. Veia de ben lluny culs i cames, ànimes en pena i odiades circumstàncies
que, allà baix, tallant l’ombra de la gran columna, on ell mateix es feia dipositar
cada nit havent sopat, desfilaven carregades per homes i no tan homes orats de
desencís però de cap altiu.
Al acostar-s’hi no va saber conèixer en aquella fisonomia de discreta
bellesa libidinosa ni l’ombra del record d’aquell posat pueril, d’aquelles
corredisses que acaben amb entrebancs, com clavant els peus a terra, com
buscant l’impuls d’una força desconeguda; mogudes les cames per la inèrcia;
ofegats pel riure histèric i infantil; enduts per aquella felicitat dolça i
espontània que experimentaven quan, després del sobreesforç, tenien el pit tip
d’aire. No va saber veure sota aquelles celles espesses la blanor dels ulls del
nen sempre encuriosits i dòcils que li seguien la comissura dels llavis quan li
parlava: feia com un repetir constant i mut de l’articulació de la seva boca,
com un eco mental telegrafiat per unes parpelles nervioses.
Després d’un saludar asèptic però imprescindible, carregat de frustració
per la evident incapacitat d’estimar-se encara, intentava apaivagar d’una
bufada aquella pila d’anys que els havien separat, varen venir un tou de
paraules accelerades i insulses per tapar a corre cuita el neguit dolorós que
els deixava el silenci.
Vivia son
pare, però moltes vegades havia desitjat la seva mort sense que els seus ulls
deixessin d’omplir-se de llàgrimes pel record almenys de l’antiga estima.
Pensaria al cap dels anys, amb certa rancúnia cap a sí mateix, que els sotracs
d’una adolescència llarga van pastar un jove cruel.
Quan un dia a la dutxa, en
la plenitud de l’efervescència dels canvis, al prendre entre les seves mans la
tovallola encara humida per la ruixada de la tarda (necessària els dies d’agost
en què la calor li estovava el cos i les idees), al acostar-se el pel del rus a
la cara, va adonar-se que aquella olor mig dolça, mig agre que carregava pare
enganxada a la pell estofada per la jornada i el sol, era també la seva. Fou el
primer trasbals, el primer testimoni d’un fet que començà a produir-se sense
aturador. De manera imperceptible, lenta però desequilibrada, la seva fisonomia,
la seva manera de fer i els seus humors varen anar emmotllant-se a les formes i
olors crispades del seu progenitor.
A cada nova similitud descoberta li eixia
del pit un nou dolor i se li encenien els ulls amb una nova ràbia. Va ser així
com va trobar el turment en el fer-se home, no només per esdevenir aquella
figura tantes vegades detestada, sinó també perquè fou aleshores quan s’inicia
la dèria que sempre l’acompanyaria, que la seva existència estava d’antuvi predeterminada.
Va tornar-se despenjat i irresponsable perquè sentia que res ja no depenia
dels seus actes, sinó d’aquella cosa semblant al destí que havia consatat.
El nom de Salomé li havia triat la seva padrina de bateig, una
cosina de la seva mare que llegia la Història Sagrada. Com que els altres no ho
feien, ningú no va trobar maliciosa la coincidència.
El seu nom li
agradava, però al poble tothom l'anomenava Salometa. Ella associava el
diminutiu a la coixesa. Recordava que quan havia començat a caminar sense acord
entre les cames, a la plaça sempre hi havia algú que la cridava des del rogle: «Salometa!»
i ella s'hi acostava xingo-xango, i reien. Hi havia d'altres records, però la
memòria li guardava intactes els més dolorosos. Havia rebut estimació de la
seva mare però no havia estat prou per amistançar-la amb el món. També li
n'havia arribat dels més xics, d'aquells que encara no tenien picardia. Ella
venerava les criatures abans dels sis anys, i les clavellines.
Va aprendre el
mateix que les seves germanes, però a diferència d'elles aviat va saber que cap
home no la voldria per casar-s'hi. S'hauria de quedar a casa amb l'hereu, de
fadrina esguerrada, treballant i sentint-se una nosa, agraint a cada hora el
plat de menjar. I així veure passar els anys.
Somniava sempre
fugir del poble i anar-se'n tan lluny com pogués.
[...]
Barbal, Maria(2011)Càmfora.Cicle del Pallars. Barcelona:
La butxaca. P. 487.
En canvi, aquella persona que si som de mena ganduls ens
aguanta totes les caneries de la nostra manera d’ésser peculiar, que ens
acompanya a passeig si en tenim ganes o a seure si no volem caminar, que té la
suficient manca d’iniciativa per anar al
teatre que volem nosaltres, o per a deixar-hi d’anar després d’haver-s’ho
proposat, si nosaltres, en lloc del teatre, preferim les quaranta hores; la
persona que posseeix el mèrit d’escoltar-nos i saber-nos escoltar, que ens
contradiu quan volem o desitgem que ens contradigui i calla quan nosaltres ambicionem
el silenci, la persona que mai té un no, però usa la gràcia de fer veure que
el té moltes vegades; la persona amb la qual hem conviscut anys i anys i ens és
tan útil com unes sabates velles que descansen els peus després d’una gran
caminada; aquesta mena de persona, si l’hem tinguda per amic, sense adonar-nos
del seu valor —perquè l’hem considerada natural, com una dentadura sana o uns
ulls ben desentelats—, el dia que per un atzar qualsevol ens trobem que
desapareix del nostre camí normal i gris, aleshores ens passa que les estones
se’ns fan interminables, que el nostre passeig, el nostre club, les nostres confidències,
el nostre aperitiu, el nostre no fer res, i fins i tot el nostre ensopiment no
són els d’abans; els manca aquell cosa que els falcava. La nostra vida és com
aquelles taules de cafè que ballen, que són incòmodes, i no hi ha manera de
prendre-hi res al damunt. Per a substituir l’amic, que ho era des de la nostra
adolescència, no tothom és bo; les dificultats són d’una classe més dura que
quan es tracta de substituir una amant per una altra. L’hora de l’amor, la vida
sentimental, sempre són fàcils de resoldre; en canvi, la vida sense compensacions,
la digestió lenta dels minuts despullats de pena i de glòria, o vestits amb les
ombres de la tristesa de l’engrescament, són les que no es resolen així com
així, i les que agraeixen més —perquè són les que més la necessiten— una
col·laboració desinteressada.
J.M de Sagarra (2010) Vida privada. Barcelona: La
butxaca. (152-153)
Si alguna vez os han dicho que más o menos el Cine empezó/nació a finales del siglo
XIX, alrededor de 1895, según como se interprete «el nacimiento» (filmación o
exhibición), os pido que lo olvidéis. No estoy en absoluto de acuerdo con esa teoría.
Si bien no puedo tildar de incierto que el «invento» del aparato conocido como
cinematógrafo apareció en esas fechas en una disputada carrera y en varios
países a la vez, el Cine, como yo lo entiendo, más allá de industrias y
aparatos, nació muchísimo antes.
Si aclaro, antes que nada, que la concepción
personal que tengo sobre el «arte cinematográfico» parte de la base de que éste
es la evolución del arte narrativo humano, independientemente de los medios
técnicos, el culmen de la expresión en un lenguaje muy particular, las
imágenes. Así pues, si el origen del cinematógrafo es controvertido, el de la
narración visual puede serlo aún más. Intentar buscarle una fecha de nacimiento
sería inmiscuirse en asuntos pertinentes a arqueólogos e historiadores, ambos
muy recelosos con el intrusismo profesional, así que desisto y les dejo a ellos
y a Wikipedia esa utilísima tarea.
También los historiadores del arte estarían
encantados de rebuscar en sus cuevas catalogadas al primer homo sapiens que
dibujó un bisonte con 5 patas para reflejar el movimiento. Pero no se trata simplemente
del movimiento, sino más bien de la secuenciación. Eso es lo que acerca las
primeras manifestaciones artístico-narrativas a lo que a nosotros nos interesa.
Porque la representación estática de la realidad o la representación móvil de
la misma no constituyen necesariamente una forma de narración. Abandonemos pues
el bisonte «quintúpedo» e imaginemos sólo la representación estática de un
bisonte cuadrúpedo. Volvamos a imaginarlo rodeado de cazadores armados con flechas
y lanzas. Y ahora imaginémoslo, en una última escena, tirado en el suelo,
muerto. ¡Esto es cine! Porque constituye una narración secuenciada (¡Y ya
incluye elipsis y «fuera de campo»!) y, por lo tanto, por más fiel que pretenda
ser, la construcción de una ficción, un relato puramente humano.
(¡Ésto lo he hecho yo con Paint y Word!)
Hasta este momento, hay dos conclusiones claras:
El Cine es arte N-A-R-R-A-T-I-V-O,
narra. Si no narra, no es cine, es otra cosa.
Y es también anterior a la escritura (otra forma de narración que exploraremos
superficialmente a continuación) y mucho más primitivo que ésta y, para más
inri, aunque sea un lenguaje convencional, no
es tan arbitrario como lo oral (entendiendo lo oral como la relación
fonema-idea-cosa, relación arbitraria
donde las haya).
Vamos a lo gordo. Lenguajes humanos conocidos
por 25 pesetas:
(Por supuesto orden de aparición: )
Lenguaje verbal y no verbal de transmisión visual/oral: Damos por aceptado que el lenguaje «no-verbal» es el primero en
aparecer en la comunicación humana. Se trataría de la comunicación mediante la mímica,
signos corporales acompañados de algún balbuceo oral que podríamos considerar
el germen del lenguaje verbal. Este último correspondería a una asociación
entre el sonido desprendido, el gesto, la idea humana y la cosa designada. Como
he dicho, de forma arbitraria se establece una relación de sentidos. Hagamos un
breve —absurdo y tan propio de la postmodernidad— ejercicio de conjeturas: Un
tipo primitivo o unos cuantos (el lenguaje es siempre fenómeno social no
individual, es obvio) tocábanse el pecho para hablar de sí mismos y sin comerlo
ni beberlo soltaban una «o» o una «a». De ahí nació una asociación entre «a» u «o»,
el golpe de pecho, la idea del «yo» o el «I»
(«ay» del inglés) y su realidad. Todo esto
es ficticio, claro, todos sabemos que el inglés lo inventaron una tarde de domingo unas señoras
peripuestas adictas al té para llevar la contraria a la humanidad.
Lenguaje no verbal de transmisión visual (y ocasionalmente oral): a medio camino entre todo esto nace una asociación menos arbitraria. La
idea-imagen del objeto real deviene un símbolo que mantiene una relación
estrecha (y la mantendrá hasta las vanguardias pictóricas) con lo que aprecian
los sentidos humanos, no sólo la vista. No se establecerán los mismos criterios
para representar aquello bello que huele bien o aquello bello que huele mal. A
pesar de que las características olfativas no se perciben a través de la vista,
la representación visual del objeto no se basa sólo en la realidad visual, sino
en la idea humana de esa realidad. Esto también son conjeturas, pero
representar por ejemplo los muertos de color azul no corresponde al color real
de los muertos solamente (pueden azularse en estado de descomposición), sino a
una voluntad de diferenciar lo vivo de lo muerto, es decir, representar lo que
va más allá de lo apercibido por la vista. No obstante, lo que nos interesa es
el surgimiento del «icono» (un muñeco con la mano en el pecho es el «yo»
representado gráficamente). A partir de ese icono es posible construir relatos.
«Yo» con «silla» y luego «yo» sin «silla» es «me levanto», secuencio, divido el
tiempo por actividades, por resultados. No pretendo sólo mostrar movimiento,
sino describir la acción de levantarme —¡Esto es Cine!—. Cuando al cuadro
descrito se le adjunta un señor que dice «ahí el tipo se levantó», hay un
soporte oral que ayuda a la comprensión del mensaje. De este tipo de narración
visual derivan el jeroglífico y todo el arte figurativo de la humanidad.
Lenguaje verbal de transmisión escrita: el
jeroglífico que ya es la escritura gráfica convierte el icono en símbolo
desligando su significado de la idea-imagen, mientras que lo figurativo
(pictórico, escultórico y cinematográfico) mantienen esa relación «objetiva»
con la misma. Pero recuperemos la relación arbitraria sonido-idea-imagen para
entender cómo nace otro tipo de «escritura» ya basada en lo fonético y no en lo
icónico. El «yo» se aleja del muñeco-con-la-mano-en-el-pecho y se somete a la
representación gráfica, también absolutamente arbitraria, del sonido. Sin
embargo, se mantiene cierta relación
entre símbolo y representación gráfica fonética, por ejemplo, «A» es una cabeza
de toro invertida porque correspondía al primer fonema de la palabra toro («M»
a las olas del mar o «N» a una serpiente), pero se desnaturaliza simplificándose
así mediante la escritura alfabética precedida por la silábica. Nace pues la
capacidad narrativa a través del código escrito que tiene el objeto de
transcribir la oralidad.
Más conclusiones:
3. Todo lenguaje supone una codificación de la
realidad percibida ya sea mediante la asociación del icono con la imagen-idea, o la
grafía con el símbolo sonido-imagen-idea.
4. Toda codificación es «escritura»en la medida
en que lo codificado precisa del conocimiento del código para desentrañar el
mensaje, para leerlo.
A estas últimas conclusiones no es ajeno lo cinematográfico o la narración visual. Es un lenguaje codificado con unas reglas propias que se irán desarrollando a lo largo de la historia del mismo. Desde, como hemos visto, la secuenciación de escenas con relación causa efecto, hasta la composición del plano con la perspectiva y, por extensión, la profundidad de campo en el Renacimiento. Lo importante ahora es fijar la idea de que el Cine no es un invento del XIX, Eso sería como afirmar que la oralidad se inventó con el teléfono o el gramófono, cuando estos fueron meros instrumentos de difusión. El Cine, lo que entiendo por Cine, es algo más cercano a una forma de comunicación humana que a un soporte y/o producto, un lenguaje primitivo que tiene el objeto de contar hechos que acontecen en un plano ficticio, inventado o reconstruido a partir de la realidad percibida por el hombre.
Para terminar un ejemplo que nos
muestra una narración visual, cinematográfica: el Tapiz de Bayeux. Animado virtualmente para acercar su
recorrido al que nos tiene acostumbrados el cine moderno. Demuestra, por ejemplo,
el seguimiento de un eje direccional (de derecha a izquierda) que permite
respetar la continuidad (lineal) de la acción, la identificación de los
personajes «icono» mediante la indumentaria y también la repetición de
personajes que advierte la secuenciación de la acción, es decir, que el recorrido
visual que realizamos no es (sólo) físico o geográfico, sino (también) temporal.
***
Gilles Deleuze (1983). La imagen-movimiento. Estudios de cine 1. Barcelona. Ed. Paidós.
Christian Vanderdorpe [Resum de Joan Campás] (1999). Del papir a l'hipertext. París. La Découverte.
Román Gubern (1998) Historia del cine. Barcelona. Ed. Lumen.
